Jak nakręcić ponadczasowy dokument?
„Nanuk z Północy” to film dokumentalny z 1922 roku wyreżyserowany przez Roberta Flaherty’ego. Jeden z pierwszych ponadczasowych filmów dokumentalnych. Choć ma prawie 100 lat, również dziś ogląda się go z ciekawością. Amerykański reżyser i podróżnik postanowił opowiedzieć o Inuitach, rdzennej ludności żyjącej od dawna w Arktyce. Nie kręcił jednak wszystkich i wszystkiego, co zobaczył, ale wybrał kilkadziesiąt najważniejszych momentów z życia kilku osób. Na głównego bohaterów wybrał poczciwego Nanuka i jego rodzinę. Zapamiętajmy to słowo – wybór.
Reżyser filmu dokumentalnego dokonuje wyboru fragmentu rzeczywistości i fragmentu życiorysu, który chce opisać. To podstawowa decyzja i problem.
Flaherty obserwował Nanuka przez wiele miesięcy. Skrupulatnie studiował cykl jego łowieckiej egzystencji. Ale na przykład filmując sceny polowań, nie zgodził się, aby Nanuk używał współczesnej mu broni. Wybrał narzędzia starsze, bardziej odpowiadające dawnym zwyczajom plemienia. Zrobił to dlatego, że były bardziej „filmowe” – widowiskowe. Podobnie rzecz miała się z iglo Nanuka. W tym prawdziwym, gdzie Nanuk rzeczywiście mieszkał z rodziną, nie zmieściła się kamera i ekipa filmowa. Zbudowano więc większe iglo, które stało się ich nowym domem. Czy była to prawda? Nie. Czy było to kłamstwo? Również nie. Nanuk żył w taki sam sposób, jak zawsze. Ale bez reżyserskich ingerencji nie udałoby się ukazać jego życia widzowi.
Ingerencja to bardzo trudna i delikatna sprawa. Wiąże się z wyborem i kształtowaniem opowieści, tak aby była najciekawsza, a jednocześnie prawdziwa.
Reżyserowi Flaherty’emu to się udało. Zachował od zapomnienia obyczaje i życie, których już nie ma. W losach Nanuka – tak zdawałoby się odległych i innych od naszych, każdy może się przejrzeć. Bo każdy z nas przeżywa wzloty i upadki, walczy o swój byt i szczęśliwą przyszłość swoją i bliskich.
Czym film dokumentalny różni się od fabularnego?
Patrząc na drugi przykład, macedoński dokument „Krainę miodu” (2019) Tamary Kotevskiej i Ljubomira Stefanova, można pomyśleć – prawie niczym.
Mamy tu mocną główną bohaterkę, inaczej protagonistkę – 50-letnią Hatidze, która opiekuje się chorą matką na zapadłej wsi. Hatidze, tak jak bohater filmu fabularnego, ma swój cel. Opróżnia z miodu dzikie ule, po to aby sprzedać miód na targu. Jest przy tym czuła i dba o pszczelą populację. Połowę miodu zawsze zostawia dla owadów. Hatidze jest mocnym protagonistą. Na jej drodze, tak jak w fabule, wyrastają antagoniści czyli przeciwnicy – sąsiednia rodzina, która rozpoczyna przemysłową hodowlę pszczół. Doprowadza to do wyginięcia dzikich pszczół, a w efekcie prowadzi do konfliktu z Hatidze. A wydawałoby się, że konflikt jest typowym elementem dla kina fabularnego.
Jeśli dodać, że w filmie mamy również zarysowany wyraźny pierwszy punkt zwrotny (pojawienie się bezmyślnych sąsiadów) i drugi punkt zwrotny (ich przegraną i wyjazd), to można dojść do wniosku, że dokument i fabuła to w zasadzie jedno i to samo. Ale chwila! Hatidze i jej sąsiedzi naprawdę istnieją. Konflikt między nimi naprawdę się pojawił. Umiejętnością reżyserów była najpierw cierpliwa obserwacja tych bohaterów, a później wybranie w trakcie montażu filmu takich elementów z ich życia, które tworzą zajmującą historię. Stworzyli film dokumentalny ze strukturą jak w najlepszym filmie fabularnym (protagoniści, konflikt, punkty zwrotne), ale pokazali historię ciekawszą i bardziej prawdziwą – zaistniałą w rzeczywistości.
Wnioski
Dokumentaliści szukają punktów zwrotnych nie w wyobraźni, ale w życiu konkretnego człowieka i jego otoczeniu, w określonym miejscu i czasie. Dokumentaliści muszą to robić zawsze z szacunkiem dla rzeczywistości, która jest taka, jaka jest i z szacunkiem dla bohatera, który musi pozostać sobą. Film dokumentalny to wciągająca uniwersalna opowieść o prawdziwym człowieku, w której istnieje filmowa dramaturgia, punkty zwrotne i ponadczasowa prawda.
Sami wielokrotnie opowiadamy innym historie prawdziwe – sytuacje, które nam się zdarzyły. Nawet jeśli nie używamy całego warsztatu filmowego, nie angażujemy ekipy i nasze opowieści zostają tylko w postaci przekazów ustnych, rozmów, to stosujemy tak naprawdę podobne zabiegi jak te, które opanowali do perfekcji reżyserzy dokumentaliści w przykładach opisanych powyżej. Wystarczy przywołać jakieś prawdziwe zdarzenie ze swojego życia i spróbować je streścić czy wytłumaczyć drugiej osobie.
Załóżmy, że chodzi o zgubienie jakiegoś bardzo ważnego przedmiotu. W takim przypadku najczęściej zaczynamy swoją opowieść od momentu, w którym zauważyliśmy, że przedmiot się zgubił. Przyjmujemy zatem perspektywę bohatera, bo nie dokumentujemy rzeczywistego momentu, w którym coś nam zginęło. Możemy opisywać szukanie, wymieniając miejsca, do których poszliśmy i osoby, które prosiliśmy o pomoc. Ale czy wymienimy wszystkie? Czy nie wybierzemy tych (z naszego punktu widzenia) najciekawszych dla naszego rozmówcy? Jeśli przerwaliśmy szukanie na chwilę na przykład po to, żeby zjeść obiad albo pojechać gdzieś tramwajem, to czy to znajdzie się w naszej opowieści? Zapewne nie, a przecież to zdarzyło się naprawdę! Tak właśnie my, jako twórcy historii, dokonaliśmy wyboru, które prawdziwe zdarzenia zostaną pominięte. Z pewnością jednak osoba, której opowiadamy to zdarzenie, usłyszy o wszystkich zwrotach akcji (kiedy już byliśmy tak blisko przypomnienia sobie, gdzie zapodzialiśmy nasz cenny przedmiot, ale okazał się to być fałszywy trop). Wreszcie, cała nasza opowieść zmierza do swojego rozwiązania, czyli wielkiego finału – niezależnie od tego, czy odnaleźliśmy zgubę, czy to raczej scenariusz bez happy endu.
Ta historia zdarzyła się naprawdę. Ale zanim trafiła do uszu czy oczu odbiorców, użyliśmy wszystkich środków, by sprawić, żeby była interesująca. To prawdziwy dar, zarówno codziennych opowiadaczy, jak i twórców kina dokumentalnego. Niewiele przecież potrzeba, żeby zarówno film jak i zwykła relacja były nieudane i nudne. Są jednak wśród nas tacy, którzy robią to po mistrzowsku.
